语言使言说成为可能，文字使跨时空交流成为可能。图象丰富意象，音律帮助记忆。禅宗倡言不落文字，尽得风流，倪匡也曾设想过人与人之间的交流不需要语言和文字，甚至连沉重的肉身也不再需要，思想纯靠电波而交流，但看起来，拈花微笑的意境，恐怕也无几人会得，于是，言说和文字，仍是必须。
言说，便是叙事。按照《说文》的注解，
字义有之：十口为古。
古，梁启超说，便是十个人打完猎后聚集在火堆旁边时的叙事。无论这种故事来源于真实的记忆，还是虚拟的想象。现今保留了一些古音的潮州方言中，仍有一个词，讲古，用于指 说故事（story）。
这种聚集时的叙事，必然是有着一定的悠闲，基于记忆或者想象重构时空。成年人常专注于日常事务，或者说，谋生的焦虑，迫使成年人滞留于现在的时空，不敢再做少年的白日梦，因而，成年人的叙事已经想象力，便常之剩下为生活所迫的谎言了。而那个指穿那件皇帝透明的新衣的小孩，再长大几岁，难免会被说是，
做人不够厚道。
于是，幻想及玄思，对另一个时空下的故事的重构或者出世的思想，便常出现在诸如老人和儿童这样的休闲人士之中，偶尔，也浮现在至情至性，超世脱俗的诗人和文学家身上。但谋生日艰，现今悦人的恐怕更多是情色而非思想，而乞丐的儿童的脸上，也恐怕奸诈多于纯真。人生识字糊涂始，但潜移默化，一入尘世，便不可休止，心灵的被沾污，又岂止从文字开始？
算起来，如果以幻想和玄思的丧失及老年人的生存空间的压缩和孩童想象力的被扼杀为代价，全民皆工，来换取所谓的发展，这机会成本未免有点高甚至令人悲哀。但在 进步观 的视野中，进步是必然的，而进步总有代价，无用的想象力及玄思被视为无价值之物，于是，这种惋惜，便被定义为迂腐了。
梁遇春在《天真与经验》中说到，孩童的天真，多半是无知，沧桑者忘机的微笑，才是纯真。正所谓
世路如今已惯，此心到处悠然。
但庭前花开花落，天外云卷云舒，这尘世，虽然凄苦，又真有几人能去留无意？
生亦何欢﹐死亦何苦？喜乐悲愁﹐皆归尘土。（金庸）
摩尼教以烈火焚去残躯，藏民以天葬将皮囊布施，与其说，为超越故，不如说，倒是看透了世情。
但真未必美，美也未必真，济慈始终还是少年。距离产生的朦胧感，似幻非真，才让人觉得美。
存亡见惯浑无泪（东坡）
的冷静，却意味着坟墓的影子已染着生命的残年了。审美疲劳之后的微笑，未免令人可厌。
秋心1 说道，天下最爱哭的是怀春的少女和情海翻腾的少年，但他们的生活也却是色彩最浓的2。哭，倒是深得了叔本华所以为的人生之苦难，便是人生精彩之处的神髓了。于是，常常无端狂哭无端笑的曼殊僧人，虽自言欢肠似冰，但那却是朱光潜所谓热情过后冷静的观照幻化出来的文字，写不尽他那一生飞蛾扑火的精彩了。
火眼金睛也需从八卦炉中炼得。遇春常觉得，从无知的天真到超然物外，需要生活的艺术。但他却忘了，人世的苦难，世故的炎凉，若是看的太透的话，难免便常为之所苦了，这苦难，恐怕也常不是敏感的诗人那脆弱的心灵所能承受的。
五十之年，唯欠一死，
膑足盲目，生不如死。较之活着继续承受生活的苦难，死倒也显得容易。说起来，寅恪先生比观堂还是要勇敢些。
梁遇春常说，人如果在青年时期死去，他在人们的记忆中，便是永远年轻的。这不幸成为他日后的预言，和将文字写在水上的济慈，或者吻火而去的徐志摩3 一样，为人世留下文采飘逸的少年公子的印象了。但如果相对于日后吴宓教授的遭遇，或者他们的早逝，倒是幸运了。
少年人常做梦，老年人却常回忆。回忆，对于成年人是一种分心走神，对老年人，却是聚精会神的关注。哈布瓦赫在《过去的重建》一节写到，记忆并非动物化石中保存完好的脊椎，赖之便得以重建昔日的容颜。相反，在人的成长过程中，社会不断的要求人不能单纯的不断重现以前的事件，而是需要不断的润饰他们，削减他们，重构他们。很多时候，遗忘是一种自我保护，回忆，却是一种自我认识。
记忆不同于梦。记忆真实，还是梦幻更真实呢？庄生晓梦迷蝴蝶。何者为真，何者为幻？按照哈布瓦赫在《论集体记忆》中的说明，在人类的体验中，梦是最接近于记忆的了，但梦比记忆更自由。梦，无结构，无连续性，无秩序，无迹可寻。但梦提供的是不稳定的意象和碎片，而不是记忆所提供的稳定的结构。如果说，梦是根植于无意识的睡眠之中时，那么，记忆，则存在于意识和自我意识清醒存在时的生活之中。或者说，梦中，旧我已不再存在，记忆，却是自我的重生。
人脑不是容量巨大，分区完好的大硬盘，可以任意准确的重新调用过往按照线性排列的生活的记录。相反，记忆常需要场景的提示，一个名字，一个侧影，一种颜色，都会招惹出成串相关的心灵图象。如同普鲁斯特在《追忆逝水年华》中所写的，在一个陌生的房子中听到某段音乐的主题，会让斯万回想起演奏这段音乐的不同场合，还有那些与奥玳特共度的美好时光。而浸在茶里的一块小蛋糕，吗德莱哪小点心，那飘逸的香气，却可能让普鲁斯特在不经意中想起童年的时光，和过往他人偶然一蔽的眼神。于是，过往的景象，在回忆反复编织的经纬中不断获得新的景象和意义。
生命只有一次，去我去者，昨日之日，不可追。那么，昨天一切的我，与今天一切的我，那些昨天消失了的自我，和今天仍在体验的自我，又有什么干系呢？心外无物，所有的一切的一切，对个体的我来说，只不过是感受。但昨天的感受，与今天的感受，又有什么干系呢？
朱自清在《匆匆》中写道，去的尽管去了，来的尽管来着；去来的中间，又怎样地匆匆呢。洗手的时候，日子从盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的只眼前过去。我觉察他去的匆匆了，伸出手遮挽着，他又从遮挽着的手边过去。天黑时，我躺在床上，他便伶伶俐俐地从我身上跨过，从我脚边飞去了。等我睁开眼和太阳再见，这算又溜走了一日。我掩着面叹息。但是新来的日子的影儿又开始在叹息里闪过了。这文字，写尽了匆匆逝去的年华和哀思。
线性的时间不停的流逝，芸芸众生，大多数人的生命，常是在这时间中不断的生活，不断的经验，却很少回头反思自己体验了什么。犹如登山者，头也不回的往上攀，却很少回首驻足，观赏一下沿途的观景。时间一天天的流逝，持续的变化让人感受到死亡的接近。埃及的法老希望通过金字塔得以重生，佛教说六道轮回苦难难免。现代的女孩子们，借助于科学技术和常以各种保健方法及化妆品希望青春常驻。永远年轻！一个多么美妙的梦想！
王尔德在《道林格雷的肖像》中，以自身为幻影，描写了一个永远有着一张纯情的少年脸孔的道林格雷先生，那一个邪恶放纵的 快乐王子。手持一枝花儿，穿行于大街上的人群中，
一见杨过误终身，
误尽世间多少红颜少女，却让那藏于阁楼上的肖像，去承受肉身的衰老和伤痛。
但青春的常驻，不意味着生命永恒，更非体验常新。正如有时少年的脸孔下，也常深藏着掩盖不住的沧桑一样。对生命的长短的感受，不在于肉身的存续时间，而在于对这人世感受的体验之中，如果上一秒钟中所有的一切感受和知识，在下一秒钟之中完全消失，那么无论再长的生命，永远都是一瞬而已。人便真的不能再次踏入时间之河流了。幸运，记忆使生命的感觉持续，但不幸的是，过往的痛苦，也可能挥之不去，典型的例子便是战后慰安妇及被苏联红军强奸的德国妇女的自杀。但对于存在者来说，记忆，这种对生命经历的重温，使我们得以理解生命，理解自我。
按照海德格尔在《存在和时间》中的看法，时间并不是线性发展的现在之河，而是 曾在、当前、将来 三者的循环涌现。那么，当个体的自我，在回忆中重温过去时，现在的身，便在当时的场中。于是，这种重温，使过去偶然的经验，过去经历时候所不能理解的事物，在这种后来的重温中被重新认识并理解。
《分手总要在雨天》，张学友和周海媚构造了一个雨夜，在那条小巷《吻别》的凄美场面，那情怀，欲拒还来，并不止在那一刻的当下被感受，而在是日后不同的场景，不同的记忆中夹杂着失望、希望、痛苦、快乐、哀伤、光荣与梦想等等复杂的情绪而重新进入心灵并被重新记忆。昔我来时，杨柳依依，今我思之，雨雪霏霏，往事的意义和感受，在后来的重温中逐步揭示出来。而《霸王别姬》中，程碟衣的形象，与其说被那一刻的观众所理解，不如说，是随着从那开始张国荣的诸种故事，直至以那凄婉的一跳为自身做一终结而被旁观者再度理解。昔日不经意的一个手势，一件物品，可能勾起日后的许多思绪。尘封的往事因着其意义的承担，而近在咫尺。去年崔护重回首，前度刘郎今又来。昔日令人欢愉的桃花，在日后的追思中，却可能勾起哀伤惋惜的愁绪。在这种重温中，过去、现在、将来三者交织在一起，线性的时间之流被心灵打乱，呈现出多维的状态。
于是，正如普鲁斯特所揭示的，那看起来已经消失很久的自我，那在往昔的场景中存在的自我，那看似已经死亡许久，却仍深埋于内心的记忆中的自我，便在当下的这一刻中再次复活。那一个并非唯一存在，并非一成不变，而是一系列不计其数的相互交替的自我，不同时间下我的不同图象，便在这种不断的重温之中，交织起来成为一个我所重构出来的过往的我的立体图境。在回忆的那一刻，一刻便是永恒。在回忆中，过往多少年的故事和经历，被浓缩成那一刻间的立体图象，而过往某一刻的场景，却可能因为记忆的不断追思而永恒，而这种在时间中重叠出现的关于我的景象的变化，使自我显得更加清晰。对自我的理解，便有如那一个多棱镜，在回忆的不断变幻的光束折射下，映照出七采的景象。这种理解，有赖于回忆者对切入点的选择。只要记忆仍然残存，那么人生便得以无数次重生。
回忆的重温，使时光重现，这是《追忆似水年华》最后一部《重现的时光》（或者翻译为《寻回失去的时间》）的题中之义。也是瓦尔特比梅尔在《当代艺术的哲学分析》所揭示出来的普鲁斯特的艺术特点。尽管安娜亨利在《小说家普鲁斯特，埃及坟墓》中试图取消普鲁斯特的小说是一种时间寓言的说法，而吉尔德勒兹则试图在《普鲁斯特和符号》中用一种解经法以说明普鲁斯特德主要赌注不是时间而是真理。但读者如果遵循保尔科利在《虚构叙事中的时间塑形》中的理解对文本进行阅读，会发现文本中存在两个声音：主人公的声音和叙述者的声音。这两个声音交替出现，将基于旁观者和亲身经历者的不同感受同时带给读者，于是关于同一个主题的两类不同印象重叠在一起，图象由此具备充分的立体感。而相应事件本身，变成幻灭与超脱的混合物。这种叙事，相较于约翰·福尔斯在《法国中尉的女人》中将自己以隐秘的方式介入小说中间，影响小说的进程这种现代派行为更显得典雅而神秘，也比日后戴厚英的《人啊人》用几个不同的主人公的心理来看待同一不同的事件更显得天然浑成，不落痕迹。
但《追忆似水年华》的真正意义不但在于作者本身的内省，也在于作者通过这种内省得到的文字记录，将读者同样卷进回忆和沉思之间的旋涡。非但作者自身必须反思所作所为，读者自身也必须做这种反思。与其说，这部小说是让读者理解普鲁斯特所进行的反思，不如说，这只是一面镜子，照出读者自身的印记。如同普鲁斯特所写的
事实上，每个读者在读书时都只是自我的读者，作品，只不过是作家交给读者的一种光学仪器。读者可以籍此看到他本来无法看清的内心世界（法文版，第3卷，911，德文版，第7卷，352） 。
这种 Proust 纯粹内省式的回忆，不同于伍尔夫夫人独守空闺时的浮想联翩，乔伊斯以一日的经历写尽百年沧桑的浓缩，也不同于斯坦因夫人在《软纽扣》中仿效毕加索作画的构型，相反，这种回忆，犹如《道林格雷的肖像》中最后，道林格雷重新直面往昔那自己的肖像时候的感受，犹如一面镜子一样照出内心的真实，直面自己最后的审判。
这正是吴宓在《文学与人生》课程中所指出的，文学写作的目的不是自我暴露，而是表达出作者对人生和宇宙的整体观念，而不是具体人事的判断。这再次回到前面关于美感叙事中 场 的论述。美感叙事中，作为一种 格式塔 的意象，事实上，是作者基于自身的感受的浓缩。尽管对这种 场 的理解和判断同样需要推理，但更多的是直觉和共鸣。叙事的目的不是 纪实文学，不是试图如照相一般忠实的拍摄出原貌，清晰准确的描述客体，而是试图表达精神和场。非但必须写出事件本身，更重要的是，写出参与者对场的理解。于是，任何写作都意味着一种重现，一种赖于在回忆中的想象的重现。
读者通过对自己生活的理解，从而有可能去理解他人的生活并且达到与不同时空的前人的对话。普鲁斯特写到，
只有艺术能够使我们走出自我的圈子，并且使我们了解他人眼中的世界，世界在他人眼中和在我们眼中不尽相同，有多少艺术家，便有多少个世界。
或者这么说，艺术（文本、文字）使自我的理解成为可能，也使不同世界之间的交流成为可能。
文字笔于书则流布致远。当记忆随生命终结时，文本仍然忠实的记录了往日如流星般飘渺而去的思想火花。于是，当读者在千年之下，重新感受作者在过往的当下所理解到的感受时，经验者昔日所感受到的体验，便再次重现于读者身上，这种重现，是一种跨时空之下的心灵契合。从这种角度上说，读书，也是读人，不但读到前人，也读到自己，读者在这种阅读过程中完成勒 认识你自己 这种心路历程。由此，我们得以理解林语堂读到李渔和苏东坡时候的欣喜若狂，以为东坡再生的心境，也得以理解晚年的陈寅恪将心史尽托于红颜时候的沉重。
这种不同的个体，在不同时空之下，沿着不同的读书路径和人生经历，偶尔的心灵沟通，正是汪丁丁先生所曾经以为的可能打破现代化分工和知识分立的途径之一。从这种角度上说，读书，也是人生。相较于日复一日的单调的重复性的被异化的劳动，如果以体验的丰富作为衡量人生的价值，以心灵的感受而不是肉身的物理存续时间来衡量人生的长短的话，那么，正如普鲁斯特所说的
真正的生活，最终得以揭示和重见天日的生活，因而是我们唯一确实经历的生活，便是文学（法文版，卷3，895）。
这便是梁遇春在《文学与人生》中引述王尔德所说的，文学不是人生的镜子，人生才是文学的镜子的真正意义。只可惜，这种精彩，在在帖以唯美主义的标签之后，便被埋葬了。
于是，基于对个体记忆及分立的知识印象的理解，可以继续论述下一节《集体记忆和信念的自我复制》。